پژوهشگاه فرهنگ فارسی تاجیکی | سفارت جمهوری اسلامی ایران در تاجیکستان پژوهشگاه فرهنگ فارسی تاجیکی | سفارت جمهوری اسلامی ایران در تاجیکستان
به مناسبت 22 سپتامبر – زادروز رودکی
در تعریف ادبیات عامه‌پسند یا به قول تاجیکان، «ادبیات عامّوی» آمده است که بخشی از فرهنگ عامه و گونه‌ای از ادبیات است که مخاطبانش تودة مردم هستند و بر پایة ذوق و سلیقه و علاقة آنان پدید می‌آید. هدف اصلی این نوع ادبیات سرگرم کردن خواننده است و از همین رو، در پدید آوردن آنها موازین هنری و خلاقیت ادبی نقش ندارد. با این تعریف به نظر می‌رسد، ادبیات عامه‌پسند، به دلیل عامه‌پسند بودن، توجه پژوهشگران را برای ارائة تعریف جامع و دقیقی جلب نکرده است. کاربرد اصطلاح «ادبیات عامه‌پسند» اصطلاحی‌ست در مقابل ادبیات نخبه‌گرا، فرهیخته، متعالی و ادبیات جدی، که بخشی از قضاوت جهتگیرانة منتقدان به این نوع آثار است.
با پژوهش در مخاطب‌شناسی ادبیات عامه‌پسند، به نظر می‌رسد در عبارت عامه‌پسند، اصطلاح «عامه» بیشتر محل اختلاف است. به عنوان مقدمة ورود به این بحث، تعریف‌هایی از آن را ارائه می‌کنم.
1. عامه در معنای عوام: ادبیات عامه‌پسند با تعریف «عامه» در تقابل با خواص، به ادبیاتی گفته می‌شود، که موضوع اثر، با انگیختگی‌های عاطفی، احساسی، سیاسی و مذهبی جذاب آمیخته شده باشد؛ به جهت مخاطب‌شناسی، در این تعریف، لفظ منظور از «عامه»، اقشار تأثیر‌پذیر جامعه در مقابل با طبقة تأثیر‌گذار است. در این تعریف سطح دانش و تحصیلات عامل‌های مؤثری برای جای گرفتن در این طبقه به حساب می‌آید.
2. عامه در معنای غیر متخصص: در این تعریف که از قواعد نسبیت پیروی می‌کند، می‌توان گفت به همان نسبت، که نظر یک زبان‌شناس در بارة دانش فیزیک امواج عوامانه خواهد بود، میزان پذیرش یک اثر ادبی از سوی غیر متخصصان نیز رد و قبول عوامانه است و منظور از عامه مخاطبی‌ست باسواد، ولی ناآشنا به قواعد ادبی.
3. عامه در معنای عموم: اگر عامه به معنای «عموم» یا جمهور مردم باشد، این معنا طبقة «نخبه»، «متوسط» و «زیر متوسط» را در بر می‌گیرد. با این تعریف می‌توان آثاری چون «شاهنامه» فردوسی و «مثنوی معنوی»، «بوستان» و «گلستان» را در دوره‌ای به عنوان مهمترین آفرینش‌ها در حوزة ادبیات عامه‌پسند به شمار آورد.
علاوه بر این، اگر انگیختگی‌های احساسی را عامل عامه‌پسندی این قبیل آثار بدانیم، بسیاری از آثار کلاسیک ادب فارسی با استفاده از همین ابزارها خلق شده‌اند. با این معیار، در روایت‌های عاشقانه‌ای و عاطفی «خسرو و شیرین»، «لیلی و مجنون»، «زال و رودابه»، «یوسف و زلیخا»، «یادگار زریران»، «سوگ سیاوش»، «روزه الشهدا» و ترکیب‌بند محتشم کاشانی نیز مشترکاتی دیده می‌شود که پرداختن به آن فرصت دیگری را می‌‌طلبد.
می‌دانیم که جوامع شرقی معمولاً جوامع ایدیولوژیک و ارزشی هستند. ارزشها از قانون نسبیت پیروی می‌کنند، یعنی بسیاری از فرهنگ‌ها یا خردفرهنگ‌هایی که در دوره‌ای ارزش بوده است، در دوران دیگر ضد ارزش بوده‌اند، که مثال‌های آن فراوان است. پر واضح است که در این میان ارزشها و ضد ارزشها تابع سیاست‌های کلان فرهنگی حکومت‌ها بوده‌اند. نگاهی به سرنوشت «شاهنامه» و فراز و فرودهای آن از عصر فردوسی تا کنون مثال روشن این قبیل نوسانات است.
در مخاطب‌شناسی ادبیات عامه‌پسند دسته‌ای از آثار در بازة زمانی مشخصی فراگیر بوده‌اند؛ آثاری که اگر چه به منظور استفادة طبقة خاصی خلق شده، ولی در اثر شرایط اجتماعی- تاریخی به مرور اقبال عمومی یافته و تیف وسیعی را در بر گرفته‌اند. در ادبیات فارسی، ادبیات صوفیانه یا عارفانه نمونه‌هایی از این گونة ادبی است. غزل صوفیانه از سنایی آغاز و در سبک عراقی به اقبال عمومی دست یافت. این عمومیت نسبی و طبعات آن تا دورة ما نیز ادامه یافته است.
با توجه به این مقدمه، گسترش اقبال به رودکی و رودکی‌پژوهی در صد سال اخیر در تاجیکستان را از این منظر نیز می‌توان مورد تحقیق قرار داد.
در تاجیکستان امروز رودکی بنیان‌گذار بنایی‌ست که هویت فرهنگی تاجیکان را تعریف می‌کند. جنبش عظیم رودکی‌شناسی در تاجیکستان، که استاد صدرالدین عینی آغازگر این نهضت شد، انتخاب هوشمندانه‌ای بود که رودکی را به عنوان نماد هویت فرهنگ تاجیکستان برگزید.
حال سؤال این است که آیا توجه و توسعة رودکی‌پژوهی تابع ارزش‌های نسبی جامعة کنونی تاجیکستان است، آیا رودکی پاسخ به یک نیاز هویتی بوده است؟ آیا اشعار رودکی کاربرد مقطعی داشته و تابع شرایط امروز تاجیکستان است؟ و آیا عامه‌پسند شدن رودکی در دوران معاصر برای عوام است یا عموم؟
برای یافتن پاسخ به این پرسش به این واقعیت آشکار می‌رسیم که اگر رودکی توانسته است که بر همروزگاران خود، چون فردوسی تأثیر بگذارد و اگر ناصر خسرو، سعدی، حافظ، مولانا، بابا طاهر عریان، صائب تبریزی و میرزا تورسون‌زاده، لایق شیرعلی، سهراب سپهری و شفیعی کدکنی و هوشنگ ابتهاج جا پای رودکی گذاشته‌اند؛ بدون در نظرداشت گذر زمان، می‌توان رودکی را شاعر معاصر تمام دوره‌های ادب فارسی و تاجیکی دانست. تأثیر‌پذیری شاعران از وی به معنای این است که رودکی نه تنها مخاطب حرفه‌ای خود را حفظ کرده، بلکه با این واسطه به دایرة مخاطبان دیگر شاعران نیز راه یافته است.
می‌دانیم که در ساختار سیاست‌های فرهنگی دولت‌های بی‌ثبات، گفتمان رسمی معمولاً نمی‌تواند نخبه‌گرا باشد و از فرهنگ والا حمایت کند و تفکر با روح فرهنگ عامه‌پسند که مبتنی بر لذت و سرگرمی به طور غیرمستقیم در خدمت تثبیت وضعیت موجود است؛ بنا بر این گفتار، نتیجه این که انتخاب رودکی از طرف دولت و ملت تاجیکستان به عنوان نماد هویت فرهنگی به این معناست که ادبیات معاصر تاجیکستان ادبیات نخبه‌گرا و فاخر است و ادبیات فاخر محصول ثبات فرهنگی و پایداری اجتماعی است. چرا که انتخاب رودکی انتخاب نخبگان تاجیکستان بوده است.
مضامین درونی و احساسی، جهان‌بینی ساده، زندگی در جهان واقعی، محوریت جمع، حل تضادها، سادگی بیان، دعوت به تفکر در بارة «چیستی» زندگی و توجه به ارزش‌های پایدار بشری برخی از ویژگی‌های اشعار رودکی به شمار می‌آیند که از آن می‌توان به عنوان مکتب رودکی یاد کرد و سخن آخر این که با این توصیفات به نظر می‌رسد حتی اگر رودکی از لحاظ تاریخی و جغرافیایی به این دیار تعلق نداشت، باز هم انتخاب رودکی به عنوان شاعر عصرها و معاصر تاجیکستان انتخاب شایسته‌ای بود و این از اقبال مضاعف تاجیکان است که چنین گوهر نگین انگشتری تاجیکستان شده است.
شاد زی با سیاه‌چشمان، شاد،
که جهان نیست جز فسانه و باد.
حدیث از مطرب و می گو و راز دهر کمتر جو،
که کس نگشود و نگشاید به حکمت این معما را.
کار ما نیست شناسایی راز گل سرخ،
کار ما شاید این است،
که در افسون گل سرخ شناور باشیم.
حسن قریبی
(ба муносибати 22 сентябр – зодрӯзи Рӯдакӣ)
Дар таърифи адабиёти оммаписанд ё ба қавли тоҷикон, «адабиёти оммавӣ» омадааст, ки бахше аз фарҳанги омма ва гунае аз адабиёт аст, ки мухотабонаш тӯдаи мардум ҳастанд ва бар пояи завқу салиқа ва алоқаи онон падид меояд. Ҳадафи аслии ин навъ адабиёт саргарм кардани хонанда аст ва аз ҳамин рӯ, дар падид овардани онҳо мавозини ҳунарӣ ва халлоқияти адабӣ нақш надорад. Бо ин таъриф ба назар мерасад, адабиёти оммаписанд, ба далели оммаписанд будан, таваҷҷуҳи пажӯҳишгаронро барои ироаи таърифи ҷомеъ ва дақиқе ҷалб накардааст. Корбурди истилоҳи «адабиёти оммаписанд» истилоҳест дар муқобили адабиёти нухбагаро, фарҳехта, мутаолӣ ва адабиёти ҷиддӣ, ки бахше аз қазовати ҷиҳатгиронаи мунтақидон ба ин навъи осор аст.
Бо пажӯҳиш дар мухотабшиносии адабиёти оммаписанд, ба назар мерасад дар иборати оммаписанд, истилоҳи «омма» бештар маҳалли ихтилоф аст. Ба унвони муқаддимаи вуруд ба ин баҳс, таърифҳое аз онро ироа мекунам.
1. Омма дар маънои авом: адабиёти оммаписанд бо таърифи «омма» дар тақобул бо хавос, ба адабиёте гуфта мешавад, ки мавзӯи асар, бо ангехтагиҳои отифӣ, эҳсосӣ, сиёсӣ ва мазҳабии ҷаззоб омехта шуда бошад; ба ҷиҳати мухотабшиносӣ, дар ин таъриф, лафзи манзур аз «омма», ақшори таъсирпазири ҷомеа дар муқобил бо табақаи таъсиргузор аст. Дар ин таъриф сатҳ дониш ва таҳсилот омилҳои муассире барои ҷой гирифтан дар ин табақа ба ҳисоб меояд.
2. Омма дар маънои ғайри мутахассис: дар ин таъриф, ки аз қавоиди нисбият пайравӣ мекунад, метавон гуфт ба ҳамон нисбат, ки назари як забоншинос дар бораи дониши физики амвоҷ авомона хоҳад буд, мизони пазириши як асари адабӣ аз сӯи ғайри мутахассисон низ рад ва қабули авомона аст ва манзур аз омма мухотабест босавод, вале ноошно ба қавоиди адабӣ.
3. Омма дар маънои умум: агар омма ба маънои «умум» ё ҷумҳури мардум бошад, ин маъно табақаи «нухба», «мутавассит» ва «зери мутавассит»-ро дар бар мегирад. Бо ин таъриф метавон осоре чун «Шоҳнома»-и Фирдавсӣ ва «Маснавии маънавӣ», «Бӯстон» ва «Гулистон»-ро дар даврае ба унвони муҳимтарин офаринишҳо дар ҳавзаи адабиёти оммаписанд ба шумор овард.
Илова бар ин, агар ангехтагиҳои эҳсосиро омили оммаписандии ин қабил осор бидонем, бисёре аз осори классики адаби форсӣ бо истифода аз ҳамин абзорҳо халқ шудаанд. Бо ин меъёр, дар ривоятҳои ошиқонаӣ ва отифии «Хусрав ва Ширин», «Лайлӣ ва Маҷнун», «Зол ва Рӯдоба», «Юсуф ва Зулайхо», «Ёдгори Зарирон», «Сӯги Сиёвуш», «Равзатушшуҳадо» ва таркиббанди Муҳташами Кошонӣ низ муштаракоте дида мешавад, ки пардохтан ба он фурсати дигареро металабад.
Медонем, ки ҷавомеи шарқӣ маъмулан ҷавомеи иделогӣ ва арзишӣ ҳастанд. Арзишҳо аз қонуни нисбият пайравӣ мекунанд, яъне бисёре аз фарҳангҳо ё хурдафарҳангҳое, ки дар даврае арзиш будааст, дар даврони дигар зидди арзиш будаанд, ки мисолҳои он фаровон аст. Пурвозеҳ аст, ки дар ин миён арзишҳо ва зидди арзишҳо тобеи сиёсатҳои калони фарҳангии ҳукуматҳо будаанд. Нигоҳе ба сарнавишти «Шоҳнома» ва фарозу фурудҳои он аз асри Фирдавсӣ то кунун мисоли равшани ин қабил навасонот аст.
Дар мухотабшиносии адабиёти оммаписанд дастае аз осор дар бозаи замонии мушаххасе фарогир будаанд; осоре, ки агарчи ба манзури истифодаи табақаи хосе халқ шуда, вале дар асари шароити иҷтимоӣ-таърихӣ ба мурур иқболи умумӣ ёфта ва тайфи васееро дар бар гирифтаанд. Дар адабиёти форсӣ, адабиёти сӯфиёна ё орифона намунаҳое аз ин гунаи адабӣ аст. Ғазали сӯфиёна аз Саноӣ оғоз ва дар сабки ироқӣ ба иқболи умумӣ даст ёфт. Ин умумияти нисбӣ ва табаоти он то давраи мо низ идома ёфтааст.
Бо таваҷҷуҳ ба ин муқаддима, густариши иқбол ба Рӯдакӣ ва Рӯдакипажӯҳӣ дар сад соли ахир дар Тоҷикистонро аз ин манзар низ метавон мавриди таҳқиқ қарор дод.
Дар Тоҷикистони имрӯз Рӯдакӣ бунёнгузори биноест, ки ҳувияти фарҳангии тоҷиконро таъриф мекунад. Ҷунбиши азими Рӯдакишиносӣ дар Тоҷикистон, ки устод Садриддин Айнӣ оғозгари ин наҳзат шуд, интихоби ҳушмандонае буд, ки Рӯдакиро ба унвони намоди ҳувияти фарҳанги Тоҷикистон баргузид.
Ҳол савол ин аст, ки оё таваҷҷуҳ ва тавсеаи Рӯдакипажӯҳӣ тобеи арзишҳои нисбии ҷомеаи кунунии Тоҷикистон аст, оё Рӯдакӣ посух ба як ниёзи ҳувиятӣ будааст? Оё ашъори Рӯдакӣ корбурди мақтаӣ дошта ва тобеи шароити имрӯзи Тоҷикистон аст? Ва оё оммаписанд шудани Рӯдакӣ дар даврони муосир барои авом аст ё умум?
Барои ёфтани посух ба ин пурсиш ба ин воқеияти ошкор мерасем, ки агар Рӯдакӣ тавонистааст, ки бар ҳамрӯзгорони худ, чун Фирдавсӣ таъсир бигузорад ва агар Носири Хусрав, Саъдӣ, Ҳофиз, Мавлоно, Бобо Тоҳири Урён, Соиб Табризӣ ва Мирзо Турсунзода, Лоиқ Шералӣ, Сӯҳроби Сипеҳрӣ ва Шафеии Кадканӣ ва Ҳушанги Ибтиҳоҷ ҷо пои Рӯдакӣ гузоштаанд; бидуни дар назардошти гузари замон, метавон Рӯдакиро шоири муосири тамоми давраҳои адаби форсӣ ва тоҷикӣ донист. Таъсирпазирии шоирон аз вай ба маънои ин аст, ки Рӯдакӣ на танҳо мухотаби ҳирфаии худро ҳифз карда, балки бо ин восита ба доираи мухотабони дигар шоирон низ роҳ ёфтааст.
Медонем, ки дар сохтори сиёсатҳои фарҳангии давлатҳои бесубот, гуфтумони расмӣ маъмулан наметавонад нухбагаро бошад ва аз фарҳанги воло ҳимоят кунад ва тафаккур бо рӯҳи фарҳанги оммаписанд, ки мубтанӣ бар лаззат ва саргармӣ ба таври ғайримустақим дар хидмати тасбити вазъияти мавҷуд аст; бинобар ин гуфтор, натиҷа ин ки интихоби Рӯдакӣ аз тарафи давлат ва миллати Тоҷикистон ба унвони намоди ҳувияти фарҳангӣ ба ин маъност, ки адабиёти муосири Тоҷикистон адабиёти нухбагаро ва фохир аст ва адабиёти фохир маҳсули суботи фарҳангӣ ва пойдории иҷтимоӣ аст. Чаро ки интихоби Рӯдакӣ интихоби нухбагони Тоҷикистон будааст.
Мазомини дарунӣ ва эҳсосӣ, ҷаҳонбинии сода, зиндагӣ дар ҷаҳони воқеӣ, меҳварияти ҷамъ, ҳалли тазодҳо, содагии баён, даъват ба тафаккур дар бораи «чистии» зиндагӣ ва таваҷҷуҳ ба арзишҳои пойдори башарӣ бархе аз вижагиҳои ашъори Рӯдакӣ ба шумор меоянд, ки аз он метавон ба унвони мактаби Рӯдакӣ ёд кард ва сухани охир ин ки бо ин тавсифот ба назар мерасад ҳатто агар Рӯдакӣ аз лиҳози таърихӣ ва ҷуғрофиёӣ ба ин диёр тааллуқ надошт, боз ҳам интихоби Рӯдакӣ ба унвони шоири асрҳо ва муосири Тоҷикистон интихоби шоистае буд ва ин аз иқболи музоафи тоҷикон аст, ки чунин гавҳар нигини ангуштарии Тоҷикистон шудааст.
Шод зӣ бо сиёҳчашмон, шод,
Ки ҷаҳон нест ҷуз фасонаву бод.
Ҳадис аз мутрибу май гӯву роз даҳр камтар ҷӯ,
Ки кас нагшуду нагшояд ба ҳикмат ин муамморо.
Кори мо нест шиносоии рози гули сурх,
Кори мо шояд ин аст,
Ки дар афсуни гули сурх шиновар бошем.
Ҳасани Қарибӣ
